El oscuro secreto de Miguel Ángel Buonarotti;

Lo explica el historiador Noah Charney en su libro 'El ladrón de arte'

En 1496, esculpió el "Cupido Durmiente" obra que, según Giovo, manipuló para asemejarla a una antigua
El famoso escultor, pintor y arquitecto renacentista Bounarotti puede que oculte una faceta oscura en su carrera artística: falsificador

Lo explica el historiador Noah Charney en su libro ‘El ladrón de arte‘ donde coloca a Miguel Ángel como uno de los mejores falsificadores del mundo.

Como todos sabemos, las esculturas más valiosas e impresionantes del arte renacentista antes de la aparición de Miguel Ángel, eran las estatuas de mármol de la antigua Roma.

Por lo tanto, según varios registros biográficos apuntan a que el escultor renacentista realizó las falsificaciones con el objetivo de demostrar sus dotes artísticas, tan exquisitas como las de los maestros antiguos.

Sin embargo, no fue hasta que Miguel Ángel creó «La Piedad», cuando sus falsificaciones tempranas fueron revaluadas.

Este hecho, no arruinó su trayectoria artística sino que, por el contrario, le benefició al demostrar que poseía las técnicas y la genialidad creativa para imitar a sus ancestros.

En 1496, Miguel Ángel esculpió el «Cupido Durmiente» obra que, según Giovo, manipuló para asemejarla a una antigua.

La estatua fue comprada por el cardenal Raffaele Riario, coleccionista de obras romanas antiguas.

Éste, al darse cuenta del engaño, devolvió la obra a Baldassarre del Milanese, su vendedor.

Sin embargo, no tuvo ningún inconveniente en devolver y revender la obra a otro coleccionista, ya que rápidamente Miguel Ángel se había convertido en esos momentos, en un artista reconocido.

Dicen que el fin no justifica los medios, pero en este caso a Bounarotti, le salió bien.


Fuente: Periodistas Digital

Miguel Ángel Buonarroti mejor conocido como Miguel Ángel, desde pequeño se trasladó a Florencia y a los 13 años fue aprendiz en el taller de Domencio Ghirlandaio.

Estudió escultura en la Escuela de Escultura de los Jardines Medici.

Vivió en Florencia hasta la edad de 60 años y se trasladó a Roma, Miguel Ángel fue el escultor y pintor más grande del Renacimiento.

Fue llamado por el papa para pintar frescos en la Capilla Sixtina y el juicio final atrás del altar, entre 1508 y 1512. Su obra se puede comparar con las obras de Leonardo y Rafael, pues sus frescos por el tamaño son una creación excepcional.

Entre sus esculturas está el David, los dos Esclavos Moribundos, las tres Pieta y las figuras para las tumbas de Julio II y los Medici.

¿Es Miguel Ángel el artista más completo de la historia?

Tres de las obras más sobresalientes de Miguel Ángel (la bóveda de la Capilla Sixtina, la tumba del papa Julio II y las tumbas de Lorenzo y Giuliano de Medici), además de evidenciar su maestría como pintor, escultor y arquitecto, muestran la dualidad y la lucha entre lo divino y lo terrenal

No descubrimos gran cosa si afirmamos que Miguel Ángel era un genio o que era, sencillamente, un gran hombre: un magnífico escultor, pintor, arquitecto, poeta. La encarnación de un verdadero hombre del Renacimiento.


No será el objeto de este artículo reafirmar la divinidad a la que lo ascendía Giorgio Vasari, que consideraba a Miguel Ángel un «modelo por su vida, sus obras, la santidad de sus costumbres y la humanidad de todos sus actos; […] considerado por nosotros como un ser, más que terreno, celestial» o Thomas Popper, que indicaba que «nadie pudo igualarlo […] superarlo era imposible», ni limitarnos al ámbito más prosaico de la pura materialidad. Permaneceremos entonces en la fina línea que se sitúa entre dos potencias que pugnan por prevalecer: lo humano y lo divino.

Tres obras de Miguel Ángel muestran con arrebatadora fuerza esta dualidad: los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina, donde el clasicismo pagano y la historia salvífica de la Redención cristiana se dan la mano; la tumba de Julio II, en la que Moisés se presenta como el mediador entre un Dios de difícil comprensión y un pueblo que pierde el rumbo; y las tumbas de Lorenzo y Giuliano de Medici, escenario de un terreno etéreo, frágil y limítrofe entre la vigilia y el sueño, la vida y la muerte. Miguel Ángel pasó su vida debatiéndose entre sus luchas por agradar a Dios y los tormentos que producía en su ánimo tratar de agradar a los hombres, a sus mecenas y a sí mismo, un hombre al que, con Publio Terencio Africano, se podía aplicar el dicho tantas veces repetido de «nada humano me es ajeno».

Dialogó, en su presente y extemporáneamente, con autores de la talla de Leonardo da Vinci, Donatello o Jacopo della Quercia, sosteniendo con ellos una permanente tensión entre la admiración y el enfrentamiento, tensión que se transformó, en el caso de otros artistas del renombre de Pietro Torrigiano, Rafael o Bramante, en episodios de envidias e incluso abierta hostilidad. No en vano recibió un puñetazo del escultor anteriormente citado.

San Pedro del Vaticano y San Pedro in Vincoli

El Papa Julio II, Gioliano della Rovere, fue una figura fundamental en el desarrollo de la obra miguelangelesca de este periodo. Un papa a caballo entre lo terrenal y lo espiritual, envuelto en constantes conflictos bélicos y tendente a ensalzar la gloria de Dios por medio de ambiciosas manifestaciones materiales: es el caso de la magna obra de reconstrucción de la basílica de San Pedro del Vaticano, cuyo diseño encargó a Donato Bramante.

Para la decoración, el Papa requirió artistas de la talla de Rafael (Estancias Vaticanas) o Miguel Ángel para que decorase la Capilla Sixtina, llamada así en honor al también papa Sixto IV, tío de Julio II. Según algunas fuentes, sería el propio Bramante quien quiso disuadir al papa de confiar en Miguel Ángel para tamaña empresa (tal vez por envidia, quizá porque pensara, con mayor o menor acierto, que su talento como pintor estaba lejos de la habilidad que estos frescos requerían). Según otros escritos, fue el propio Miguel Ángel quien rehusaría realizarlo, al considerarse más un escultor que un pintor, y más aún que un pintor de frescos. Recordemos que Miguel Ángel ya arrastraba tras de sí un recorrido apabullante como escultor: había realizado obras como la Piedad del Vaticano (1498-1499) o el David (1501-1504) entre tantas otras. Sin embargo, muchas menos producciones habían salido de su pincel, pudiendo citar entre ellas la Sagrada Familia, conocida como el Tondo Doni (1503-1504) y una pintura mural sobre la Batalla de Cascina (1504) que ni siquiera se ha conservado, conocida por la copia en un cartón de dudosa fiabilidad y autoría.

Sea como fuere, instigado por el papa o por su propio ímpetu, Miguel Ángel accedió a llevar a cabo este trabajo que nació como colectivo, pues tomó como ayudantes a ocho artistas florentinos para un primer encargo de un Apostolado monumental, y que se tornó, casi inmediatamente, en un trabajo en solitario. Fue una empresa que tardó cuatro años en terminar (1508-1512) y que consistió en un despliegue de un alarde técnico y pictórico sin parangón en la historia del arte: una multiplicidad de figuras variopintas se hace presente, adaptándose con maestría al marco de una bóveda descomunal que potencia aún más la grandeza y la monumentalidad que quiso conferirle un artista pictórico prácticamente inexperto.

Miguel Ángel configuró así un programa iconográfico veterotestamentario acompañado de figuras clásicas paganas como bucráneos, ignudi, sibilas; desnudos que asombraron a todos, colegas y pontífice incluidos. Se trata de figuras individualizadas, enmarcadas bien sea en fondos neutros o que se iluminan progresiva y gradualmente focalizándose sobre los detalles a destacar; son imágenes contorneadas de colores vivos y autónomos, donde cada una brilla con luz propia e independencia de las demás en escenas que, a su vez, destacan en su autonomía frente al conjunto.
Detalle de la creación de Adán de la bóveda de la Capilla Sixtina



En la bóveda central encontramos: la separación de la luz y las tinieblas, la creación del sol y de la luna, la separación de las aguas, la creación de Adán, la creación de Eva, el pecado original y la expulsión del Paraíso, la historia de Caín y Abel, el Diluvio Universal y la embriaguez de Noé. Imágenes todas ellas que apuntan en una dirección teleológica marcada por un plan divino de Redención que se dirige al Final de los Tiempos, narraciones que se encuentran en el origen de la historia del pueblo judío y, por extensión, del mundo cristiano. Miguel Ángel, además, adorna el conjunto con aquellas figuras paganas que simbolizan el ámbito de lo terrenal, lo matérico, y contrastan lo divino con la humanidad más prosaica; que muestran la concordatio entre la sociedad humanista que recuperaba el pasado clásico y el sentir religioso que rodeó su vida. Sufrió con su ejecución, solventó problemas de conversación por culpa de un deficiente afrescado, pero fue capaz de llevar a cabo un conjunto sin el que no se entendería la Historia del Arte.

Este mismo papa, Julio II, también le encargará la elaboración de su tumba, mediante un proyecto que podemos fechar en torno a 1505. Este proyecto nace como un encargo altamente ambicioso destinado a insertarse en la basílica de San Pedro: una cámara funeraria destacable en cuanto a «belleza y grandiosidad, riqueza de ornamentación y estatuaria», que comprendería alrededor de 40 estatuas, que deberían situarse en el crucero de la basílica vaticana que el Papa estaba reconstruyendo con mucho esfuerzo. Este encargo suponía un estimulante reto para Miguel Ángel, y se convirtió en una obsesión que le acompañó durante toda su vida. No en vano el proceso no fue nada fácil.



Tras un iniciático viaje a Carrara para extraer mármoles, Julio II y posteriormente sus herederos cambiaron en diversas ocasiones de planes, modificando el proyecto hasta cuatro veces (con distintos contratiempos, ajustes de precios, contratos y demandas incluidos) y alejando cada vez la fecha de fabricación.

El resultado final distaba ya mucho de la idea primigenia del papa: ahora su tumba sería bastante más modesta (en monumentalidad, en cantidad de figuras) y se localizaría en otro destino: el transepto de la Epístola de la basílica de San Pietro in Vincoli, en el Monte Esquilino romano, donde todavía a día de hoy se puede visitar.

De entre todas las figuras destaca en esplendor un Moisés (1513-1515) ya anciano, con las Tablas de la ley en una mano, mesándose la barba con la otra. Su mirada está fija observando muy probablemente a su pueblo, un pueblo que ha caído en la idolatría del Becerro de Oro y que, en cuanto su líder espiritual se ausenta, no tarda en olvidarse de la obra de salvación que su Dios ha hecho con ellos. El momento representado nos muestra al profeta que acaba de contemplar a Dios cara a cara y recibir sus mandamientos; irradia un rostro glorioso, que cubre con un velo. Esta figura destaca por un detalle que ha originado mucha literatura: los cuernos que coronan su cabeza. La hipótesis más aceptada es que provienen de un error en la traducción de San Jerónimo de la Vulgata, donde el término hebreo qeren puede significar «cuernos» o «rayos de luz».


Autores como Theodor Reik consideran que la terribilitá, la violencia y la ira contenidas que irradian el rostro de este profeta astado, encontrarán su antagonista en el Becerro de Oro que, tras su destrucción, Moisés hará beber a su pueblo idólatra.

«Luego tomó el becerro que habían hecho y lo quemó; lo molió, lo esparció en el agua, y se lo dio a beber a los israelitas » (Ex 32, 20).

El Moisés interpretado por Miguel Ángel es una figura compleja que, al tiempo que manso y humilde de corazón («muy humilde, más que hombre alguno sobre la faz de la tierra », Nm 12, 3), acepta una misión divina que excede sus fuerzas. Pese a ello no duda en pleitear con Dios, muestra su debilidad e ira cuando golpea la roca de Madián, o se encoleriza con su pueblo en repetidas ocasiones. Moisés, así como Miguel Ángel, es un hombre complejo y sufriente, que se halla entre lo humano y lo divino. Es un claro ejemplo del movimiento en potencia, de la acción que está a punto de acaecer. Poco queda de la quietud y estatismo de la primera escultura del Quattrocento, es un decidido paso hacia el Barroco.

Flanqueando a esta figura se sitúan Raquel y Lea, personajes bíblicos aparecidos también en la Divina Comedia de Dante que representan la vida activa y la vida contemplativa; dualidad que se repetirá en la obra de las tumbas mediceas. Este humanista fue un referente para el artista florentino, al que recurrió en otras ocasiones, pues no olvidemos que en el Juicio Final, en la zona de los condenados, vuelve a utilizar este libro como elemento de inspiración y modelo.



Sobre estas mujeres y el Moisés se encuentra reclinado el papa coronado por la tiara papal, con los ojos cerrados, en actitud meditativa. Se trata de una obra quizá de Tommaso Boscoli o el propio Miguel Ángel, uno de los mejores retratos de este papa guerrero. Custodiándolo se encuentran: sobre él, una Virgen María con el Niño (de Rafaello da Montelupo) y a derecha e izquierda un Profeta y una Sibila (obras quizá del mismo autor). Todo ello constituye un conjunto mucho más modesto de lo que se había planeado, pero la calidad en los acabados supone otro cénit en la historia del arte. Parece que las figuras tengan vida, no en vano, cuenta la leyenda que el propio Miguel Ángel espetó a Moisés que había llegado el momento de levantarse y andar, tras darle un golpe en su rodilla.

Entre 1520 y 1529, realizaría la tercera gran obra que pone de manifiesto la dualidad entre lo humano y lo divino: las tumbas de los Medici.

Miguel Ángel trabaría conocimiento con los Medici cuando visitó, de la mano de Lorenzo «El Magnífico» o Bertoldo de Giovanni, las estatuas y los fragmentos que esta familia nobiliaria coleccionaba y mostraba en el jardín de la Piazza de San Marco. Para él fue un golpe moral el tener que realizar los sepulcros de dos personas, Lorenzo y Giuliano, a las que admiraba y conocía muy de cerca.

Es así como se involucra en el proyecto arquitectónico de la basílica de San Lorenzo en Florencia. Un siglo antes, Filippo Brunelleschi ya había construido su Sacristía Vieja (1421- 1426), a cuya imagen se ciñó Miguel Ángel para proyectar la Sacristía Nueva del mismo inmueble y donde empezó la construcción de las tumbas de dos de los descendientes de «El Magnífico»: su hijo Giuliano, duque de Nemours, y su nieto Lorenzo, duque de Urbino.


Interior de la sacristía vieja, construida por Filippo Brunelleschi (1419-1422) y anexa a la basílica de San Lorenzo, en Florencia


Publicado por Daniel Rodríguez CastilloHistoriador del Arte

Creado:
14.08.2024 | 14:00

Actualizado:
14.08.2024 | 14:00

En:

P2W
Internacional

No descubrimos gran cosa si afirmamos que Miguel Ángel era un genio o que era, sencillamente, un gran hombre: un magnífico escultor, pintor, arquitecto, poeta. La encarnación de un verdadero hombre del Renacimiento.
Detalle Capilla Sixtina

Fragmento de la bóveda de la Capilla Sixtina pintada por Miguel Ángel. Foto: Shutterstock.

No será el objeto de este artículo reafirmar la divinidad a la que lo ascendía Giorgio Vasari, que consideraba a Miguel Ángel un «modelo por su vida, sus obras, la santidad de sus costumbres y la humanidad de todos sus actos; […] considerado por nosotros como un ser, más que terreno, celestial» o Thomas Popper, que indicaba que «nadie pudo igualarlo […] superarlo era imposible», ni limitarnos al ámbito más prosaico de la pura materialidad. Permaneceremos entonces en la fina línea que se sitúa entre dos potencias que pugnan por prevalecer: lo humano y lo divino.

Tres obras de Miguel Ángel muestran con arrebatadora fuerza esta dualidad: los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina, donde el clasicismo pagano y la historia salvífica de la Redención cristiana se dan la mano; la tumba de Julio II, en la que Moisés se presenta como el mediador entre un Dios de difícil comprensión y un pueblo que pierde el rumbo; y las tumbas de Lorenzo y Giuliano de Medici, escenario de un terreno etéreo, frágil y limítrofe entre la vigilia y el sueño, la vida y la muerte. Miguel Ángel pasó su vida debatiéndose entre sus luchas por agradar a Dios y los tormentos que producía en su ánimo tratar de agradar a los hombres, a sus mecenas y a sí mismo, un hombre al que, con Publio Terencio Africano, se podía aplicar el dicho tantas veces repetido de «nada humano me es ajeno».
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Historia
Miguel Ángel a través de sus escritos

Borja Franco Llopis

Dialogó, en su presente y extemporáneamente, con autores de la talla de Leonardo da Vinci, Donatello o Jacopo della Quercia, sosteniendo con ellos una permanente tensión entre la admiración y el enfrentamiento, tensión que se transformó, en el caso de otros artistas del renombre de Pietro Torrigiano, Rafael o Bramante, en episodios de envidias e incluso abierta hostilidad. No en vano recibió un puñetazo del escultor anteriormente citado.
San Pedro del Vaticano y San Pedro in Vincoli

El Papa Julio II, Gioliano della Rovere, fue una figura fundamental en el desarrollo de la obra miguelangelesca de este periodo. Un papa a caballo entre lo terrenal y lo espiritual, envuelto en constantes conflictos bélicos y tendente a ensalzar la gloria de Dios por medio de ambiciosas manifestaciones materiales: es el caso de la magna obra de reconstrucción de la basílica de San Pedro del Vaticano, cuyo diseño encargó a Donato Bramante.
Retrato de Julio II

Retrato de Julio II (1511-1512), por Rafael Sanzio. Foto: ASC.

Para la decoración, el Papa requirió artistas de la talla de Rafael (Estancias Vaticanas) o Miguel Ángel para que decorase la Capilla Sixtina, llamada así en honor al también papa Sixto IV, tío de Julio II. Según algunas fuentes, sería el propio Bramante quien quiso disuadir al papa de confiar en Miguel Ángel para tamaña empresa (tal vez por envidia, quizá porque pensara, con mayor o menor acierto, que su talento como pintor estaba lejos de la habilidad que estos frescos requerían). Según otros escritos, fue el propio Miguel Ángel quien rehusaría realizarlo, al considerarse más un escultor que un pintor, y más aún que un pintor de frescos. Recordemos que Miguel Ángel ya arrastraba tras de sí un recorrido apabullante como escultor: había realizado obras como la Piedad del Vaticano (1498-1499) o el David (1501-1504) entre tantas otras. Sin embargo, muchas menos producciones habían salido de su pincel, pudiendo citar entre ellas la Sagrada Familia, conocida como el Tondo Doni (1503-1504) y una pintura mural sobre la Batalla de Cascina (1504) que ni siquiera se ha conservado, conocida por la copia en un cartón de dudosa fiabilidad y autoría.
Miguel Ángel Buonarroti

Historia
¿Cómo fueron los primeros años de Miguel Ángel?

Sergio Ramiro Ramírez

Sea como fuere, instigado por el papa o por su propio ímpetu, Miguel Ángel accedió a llevar a cabo este trabajo que nació como colectivo, pues tomó como ayudantes a ocho artistas florentinos para un primer encargo de un Apostolado monumental, y que se tornó, casi inmediatamente, en un trabajo en solitario. Fue una empresa que tardó cuatro años en terminar (1508-1512) y que consistió en un despliegue de un alarde técnico y pictórico sin parangón en la historia del arte: una multiplicidad de figuras variopintas se hace presente, adaptándose con maestría al marco de una bóveda descomunal que potencia aún más la grandeza y la monumentalidad que quiso conferirle un artista pictórico prácticamente inexperto.

Miguel Ángel configuró así un programa iconográfico veterotestamentario acompañado de figuras clásicas paganas como bucráneos, ignudi, sibilas; desnudos que asombraron a todos, colegas y pontífice incluidos. Se trata de figuras individualizadas, enmarcadas bien sea en fondos neutros o que se iluminan progresiva y gradualmente focalizándose sobre los detalles a destacar; son imágenes contorneadas de colores vivos y autónomos, donde cada una brilla con luz propia e independencia de las demás en escenas que, a su vez, destacan en su autonomía frente al conjunto.
Detalle de la creación de Adán de la bóveda de la Capilla Sixtina

Detalle de la creación de Adán de la bóveda de la Capilla Sixtina. Foto: Shutterstock.

En la bóveda central encontramos: la separación de la luz y las tinieblas, la creación del sol y de la luna, la separación de las aguas, la creación de Adán, la creación de Eva, el pecado original y la expulsión del Paraíso, la historia de Caín y Abel, el Diluvio Universal y la embriaguez de Noé. Imágenes todas ellas que apuntan en una dirección teleológica marcada por un plan divino de Redención que se dirige al Final de los Tiempos, narraciones que se encuentran en el origen de la historia del pueblo judío y, por extensión, del mundo cristiano. Miguel Ángel, además, adorna el conjunto con aquellas figuras paganas que simbolizan el ámbito de lo terrenal, lo matérico, y contrastan lo divino con la humanidad más prosaica; que muestran la concordatio entre la sociedad humanista que recuperaba el pasado clásico y el sentir religioso que rodeó su vida. Sufrió con su ejecución, solventó problemas de conversación por culpa de un deficiente afrescado, pero fue capaz de llevar a cabo un conjunto sin el que no se entendería la Historia del Arte.

Este mismo papa, Julio II, también le encargará la elaboración de su tumba, mediante un proyecto que podemos fechar en torno a 1505. Este proyecto nace como un encargo altamente ambicioso destinado a insertarse en la basílica de San Pedro: una cámara funeraria destacable en cuanto a «belleza y grandiosidad, riqueza de ornamentación y estatuaria», que comprendería alrededor de 40 estatuas, que deberían situarse en el crucero de la basílica vaticana que el Papa estaba reconstruyendo con mucho esfuerzo. Este encargo suponía un estimulante reto para Miguel Ángel, y se convirtió en una obsesión que le acompañó durante toda su vida. No en vano el proceso no fue nada fácil.
Proyecto de la tumba del papa Julio II

Proyecto de la tumba del papa Julio II (h. 1505). Foto: Album.

Tras un iniciático viaje a Carrara para extraer mármoles, Julio II y posteriormente sus herederos cambiaron en diversas ocasiones de planes, modificando el proyecto hasta cuatro veces (con distintos contratiempos, ajustes de precios, contratos y demandas incluidos) y alejando cada vez la fecha de fabricación.

El resultado final distaba ya mucho de la idea primigenia del papa: ahora su tumba sería bastante más modesta (en monumentalidad, en cantidad de figuras) y se localizaría en otro destino: el transepto de la Epístola de la basílica de San Pietro in Vincoli, en el Monte Esquilino romano, donde todavía a día de hoy se puede visitar.

De entre todas las figuras destaca en esplendor un Moisés (1513-1515) ya anciano, con las Tablas de la ley en una mano, mesándose la barba con la otra. Su mirada está fija observando muy probablemente a su pueblo, un pueblo que ha caído en la idolatría del Becerro de Oro y que, en cuanto su líder espiritual se ausenta, no tarda en olvidarse de la obra de salvación que su Dios ha hecho con ellos. El momento representado nos muestra al profeta que acaba de contemplar a Dios cara a cara y recibir sus mandamientos; irradia un rostro glorioso, que cubre con un velo. Esta figura destaca por un detalle que ha originado mucha literatura: los cuernos que coronan su cabeza. La hipótesis más aceptada es que provienen de un error en la traducción de San Jerónimo de la Vulgata, donde el término hebreo qeren puede significar «cuernos» o «rayos de luz».
Moisés, Miguel Ángel

Moisés (1513-1515), escultura concebida para la tumba del papa Julio II, colocada en la iglesia de San Pietro in Vincoli. Foto: ASC.

Autores como Theodor Reik consideran que la terribilitá, la violencia y la ira contenidas que irradian el rostro de este profeta astado, encontrarán su antagonista en el Becerro de Oro que, tras su destrucción, Moisés hará beber a su pueblo idólatra.

«Luego tomó el becerro que habían hecho y lo quemó; lo molió, lo esparció en el agua, y se lo dio a beber a los israelitas » (Ex 32, 20).

El Moisés interpretado por Miguel Ángel es una figura compleja que, al tiempo que manso y humilde de corazón («muy humilde, más que hombre alguno sobre la faz de la tierra », Nm 12, 3), acepta una misión divina que excede sus fuerzas. Pese a ello no duda en pleitear con Dios, muestra su debilidad e ira cuando golpea la roca de Madián, o se encoleriza con su pueblo en repetidas ocasiones. Moisés, así como Miguel Ángel, es un hombre complejo y sufriente, que se halla entre lo humano y lo divino. Es un claro ejemplo del movimiento en potencia, de la acción que está a punto de acaecer. Poco queda de la quietud y estatismo de la primera escultura del Quattrocento, es un decidido paso hacia el Barroco.
La Aurora y el Crepúsculo a los pies de la tumba de Lorenzo de Medici

Historia
¿Fue Miguel Ángel el precursor de la arquitectura barroca?

Iván Rega Castro

Flanqueando a esta figura se sitúan Raquel y Lea, personajes bíblicos aparecidos también en la Divina Comedia de Dante que representan la vida activa y la vida contemplativa; dualidad que se repetirá en la obra de las tumbas mediceas. Este humanista fue un referente para el artista florentino, al que recurrió en otras ocasiones, pues no olvidemos que en el Juicio Final, en la zona de los condenados, vuelve a utilizar este libro como elemento de inspiración y modelo.
Lea, situada a uno de los lados del Moisés

Lea, escultura que representa la vida contemplativa, situada a uno de los lados del Moisés. Foto: ASC.

Sobre estas mujeres y el Moisés se encuentra reclinado el papa coronado por la tiara papal, con los ojos cerrados, en actitud meditativa. Se trata de una obra quizá de Tommaso Boscoli o el propio Miguel Ángel, uno de los mejores retratos de este papa guerrero. Custodiándolo se encuentran: sobre él, una Virgen María con el Niño (de Rafaello da Montelupo) y a derecha e izquierda un Profeta y una Sibila (obras quizá del mismo autor). Todo ello constituye un conjunto mucho más modesto de lo que se había planeado, pero la calidad en los acabados supone otro cénit en la historia del arte. Parece que las figuras tengan vida, no en vano, cuenta la leyenda que el propio Miguel Ángel espetó a Moisés que había llegado el momento de levantarse y andar, tras darle un golpe en su rodilla.

Entre 1520 y 1529, realizaría la tercera gran obra que pone de manifiesto la dualidad entre lo humano y lo divino: las tumbas de los Medici.

Miguel Ángel trabaría conocimiento con los Medici cuando visitó, de la mano de Lorenzo «El Magnífico» o Bertoldo de Giovanni, las estatuas y los fragmentos que esta familia nobiliaria coleccionaba y mostraba en el jardín de la Piazza de San Marco. Para él fue un golpe moral el tener que realizar los sepulcros de dos personas, Lorenzo y Giuliano, a las que admiraba y conocía muy de cerca.

Es así como se involucra en el proyecto arquitectónico de la basílica de San Lorenzo en Florencia. Un siglo antes, Filippo Brunelleschi ya había construido su Sacristía Vieja (1421- 1426), a cuya imagen se ciñó Miguel Ángel para proyectar la Sacristía Nueva del mismo inmueble y donde empezó la construcción de las tumbas de dos de los descendientes de «El Magnífico»: su hijo Giuliano, duque de Nemours, y su nieto Lorenzo, duque de Urbino.
Sacristía Vieja anexa a la basílica de San Lorenzo

Interior de la sacristía vieja, construida por Filippo Brunelleschi (1419-1422) y anexa a la basílica de San Lorenzo, en Florencia. Foto: ASC.

Las sepulturas de Lorenzo y Giuliano

Aunque, según un dibujo del British Museum de Londres, pretendía aunar las dos tumbas en un mismo monumento, finalmente se decantó por escindirlo en dos. Ambas sepulturas mantienen un mismo esquema compositivo y muchos elementos comunes: se trata de dos tumbas parietales, de sarcófago sobre un podio rectangular, apoyadas en soportes en forma de lira y con sobrecubiertas acabadas en volutas.

Las dos sepulturas muestran tres figuras similares: la principal, el difunto, se presenta idealizado, fornido, vestido a la romana. Mientras Lorenzo aparece pensativo y recogido; Giuliano se muestra activo e impulsivo. Vasari, extasiado con la contemplación de estas figuras, comenta: «También hizo a los dos capitanes con armadura. Uno es el pensativo duque Lorenzo, (…) el otro es el duque Julián, (…), que no se cansa uno ni se sacia nunca de mirarlo. Verdaderamente, quien examina la belleza de sus borceguíes y su coraza, lo considera celestial y no mortal». Las figuras secundarias que acompañan a sendos personajes representan alegorías referentes al ciclo solar. Se interpelan entre sí, mostrando una oposición tensa y en perpetuo diálogo. Cada una de las figuras está recostada en su soporte, deslizándose por el peso de la gravedad en unas posiciones complejas, retorcidas y forzadas. Continúa Vasari, refiriéndose a ellas: «¿Quién ha visto jamás en los siglos estatuas antiguas o modernas hechas de esa manera?».



Junto a Lorenzo de Medici se hallan las alegorías de la Aurora y el Crepúsculo. La primera, aletargada, parece despertar de un largo sueño que da paso a un día que comienza; el segundo, inacabado, nos presenta el final de una jornada que se desdibuja hasta apagarse. En torno a Giuliano se encuentran el Día y la Noche. El Día está en actitud erguida, alerta, mirando al espectador con un rostro nonfinito; la Noche apoya su cuerpo sobre dos elementos: el primero de ellos es una lechuza —símbolo de la nocturnidad, expresión de la muerte, como se puede apreciar en cuadros como El Carro de Heno, el Ecce Homo de El Bosco o la Adoración de los pastores de Pietro Giovanni d’Ambrogio—, el segundo de los elementos es una máscara (larva, máscara trágica), evoca lo fantasmagórico y tiene resonancias con el terror, el averno (iconografía que también se puede apreciar en obras como Triunfo de la Muerte de Pieter Brueghel, La Muerte y la Máscara de G. Gimignani o la Iconologia. Morte de Cesare Ripa).

Ambos difuntos, Lorenzo y Giuliano, fueron representados en escorzo, mirando hacia el altar, donde se sitúan la Virgen y el Niño acompañados de San Cosme y San Damián, protectores de los Medici, colocados por Vasari en 1533.



Concluye, con este maravilloso conjunto escultórico, un sucinto boceto de un artista dual, conflictivo y en perpetua superación: vitalista y melancólico; de joven espíritu y de probada experiencia, despierto y atormentado. Cual funambulista sondea el abismo debatiéndose, junto a Lorenzo y Giuliano, entre el día y la noche, la aurora y el crepúsculo; junto a Moisés, entre un pueblo olvidadizo y condenado y un Dios que anhela salvarlo; junto a Adán en la Sixtina, entre el peso de la Historia de Israel y la libertad de la Salvación. Un hombre, un artista, entre lo humano y lo divino.

La belleza del arte.